Hino a Pã - Aleister Crowley - Tradução: Fernando Pessoa

Vibra do cio subtil da luz,Meu homem e afãVem turbulento da noite a fluxDe Pã! Iô Pã!Iô Pã! Iô Pã! Do mar de alémVem da Sicília e da Arcádia vem!Vem como Baco, com fauno e feraE ninfa e sátiro à tua beira,Num asno lácteo, do mar sem fim,A mim, a mim!Vem com Apolo, nupcial na brisa(Pegureira e pitonisa),Vem com Artêmis, leve e estranha,E a coxa branca, Deus lindo, banhaAo luar do bosque, em marmóreo monte,Manhã malhada da àmbrea fonte!Mergulha o roxo da prece ardenteNo ádito rubro, no laço quente,A alma que aterra em olhos de azulO ver errar teu capricho exulNo bosque enredo, nos nás que espalmaA árvore viva que é espírito e almaE corpo e mente - do mar sem fim(Iô Pã! Iô Pã!),Diabo ou deus, vem a mim, a mim!Meu homem e afã!Vem com trombeta estridente e finaPela colina!Vem com tambor a rufar à beiraDa primavera!Com frautas e avenas vem sem conto!Não estou eu pronto?Eu, que espero e me estorço e lutoCom ar sem ramos onde não nutroMeu corpo, lasso do abraço em vão,Áspide aguda, forte leão -Vem, está faziaMinha carne, friaDo cio sozinho da demonia.À espada corta o que ata e dói,Ó Tudo-Cria, Tudo-Destrói!Dá-me o sinal do Olho Aberto,E da coxa áspera o toque erecto,Ó Pã! Iô Pã!Iô Pã! Iô Pã Pã! Pã Pã! Pã.,Sou homem e afã:Faze o teu querer sem vontade vã,Deus grande! Meu Pã!Iô Pã! Iô Pã! Despertei na dobraDo aperto da cobra.A águia rasga com garra e fauce;Os deuses vão-se;As feras vêm. Iô Pã! A matado,Vou no corno levadoDo Unicornado.Sou Pã! Iô Pã! Iô Pã Pã! Pã!Sou teu, teu homem e teu afã,Cabra das tuas, ouro, deus, claraCarne em teu osso, flor na tua vara.Com patas de aço os rochedos roçoDe solstício severo a equinócio.E raivo, e rasgo, e roussando fremo,Sempiterno, mundo sem termo,Homem, homúnculo, ménade, afã,Na força de Pã.Iô Pã! Iô Pã Pã! Pã!

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Poesia Urbana - Augusto Mota

Poesia urbana é feita
pra quem salta da cama 'as 5:30 da matina
tem rotina de boi de arado
mas fica emocionado
com o Sol nascente
e no fim de um dia de labuta
e a luta do trem lotado
chega em casa ainda atordoado
com os maltratos da condução
mas eis que vê sua família
sua mulher amada
seu filho e sua filha
e pensa: Sim isso tudo vale a pena

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Análise da música Eduardo e Mônica

Pessoal esse texto eu li a uns dez anos atras, hoje me lembrei dele então ta aí um ctrl+c ctrl+v, retirado do site http://whiplash.net:


A música Eduardo e Monica da banda Legião Urbana esconderia uma implicância com o sexo masculino?

O falecido Renato Russo era, sem dúvida, um ótimo músico e um excelente letrista. Escreveu verdadeiras obras de arte cheias de originalidade e sentimento. Como artista engajado que era, defendia veementemente seus pontos de vista nas letras que criava. E por isso mesmo, talvez algumas delas excedam a lógica e o bom senso. Como no caso da música Eduardo e Mônica, do álbum "Dois" da Legião Urbana, de 1986, onde a figura masculina (Eduardo) é tratada sempre como alienada e inconsciente, enquanto a feminina (Mônica) é a portadora de uma sabedoria e um estilo de vida evoluidíssimos. analisemos o que diz a letra.



Logo na segunda estrofe, o autor insinua que Eduardo seja preguiçoso e indolente (Eduardo abriu os olhos mas não quis se levantar; Ficou deitado e viu que horas eram) ao mesmo tempo que tenta dar uma imagem forte e charmosa à Mônica (enquanto Mônica tomava um conhaque noutro canto da cidade como eles disseram). Ora, se esta cena tiver se passado de manhã como é provável, Eduardo só estaria fazendo sua obrigação: acordar. Já Mônica revelaria-se uma cachaceira profissional, pois virar um conhaque antes do almoço é só para quem conhece muito bem o ofício.

Mais à frente, vemos Russo desenhar injustamente a personalidade de Eduardo de maneira frágil e imatura (Festa estranha, com gente esquisita). Bom, "Festa estranha" significa uma reunião de porra-loucas atrás de qualquer bagulho para poderem fugir da realidade com a desculpa esfarrapada de que são contra o sistema. "Gente esquisita" é, basicamente, um bando de sujeitos que têm o hábito gozado de dar a bunda após cinco minutos de conversa. Também são as garotas mais horrorosas da via-láctea. Enfim, esta era a tal "festa legal" em que Eduardo estava. O que mais ele podia fazer? Teve que encher a cara pra agüentar aquele pesadelo, como veremos a seguir.

Assim temos (- Eu não estou legal. Não agüento mais birita). Percebe-se que o jovem Eduardo não está familiarizado com a rotina traiçoeira do álcool. É um garoto puro e inocente, com a mente e o corpo sadios. Bem ao contrário de Mônica, uma notória bêbada sem-vergonha do underground.

Adiante, ficamos conhecendo o momento em que os dois protagonistas se encontraram (E a Mônica riu e quis saber um pouco mais Sobre o boyzinho que tentava impressionar). Vamos por partes: em "E a Mônica riu" nota-se uma atitude de pseudo-superioridade desumana de Mônica para com Eduardo. Ela ri de um bêbado inexperiente! Mais à frente, é bom esclarecer o que o autor preferiu maquiar. Onde lê-se "quis saber um pouco mais" leia-se" quis dar para"! É muita hipocrisia tentar passar uma imagem sofisticada da tal Mônica.

A verdade é que ela se sentiu bastante atraída pelo "boyzinho" que tentava impressionar"! É o máximo do preconceito leviano se referir ao singelo Eduardo como "boyzinho". Não é verdade. Caso fosse realmente um playboy, ele não teria ido se encontrar com Mônica de bicicleta, como consta na quarta estrofe (Se encontraram então no parque da cidade A Mônica de moto e o Eduardo de camelo). Se alguém aí age como boy, esta seria Mônica, que vai ao encontro pilotando uma ameaçadora motocicleta. Como é sabido, aos 16 (Ela era de Leão e ele tinha dezesseis) todo boyzinho já costuma roubar o carro do pai, principalmente para impressionar uma maria-gasolina como Mônica.

E tem mais: se Eduardo fosse mesmo um playboy, teria penetrado com sua galera na tal festa, quebraria tudo e ia encher de porrada o esquisitão mais fraquinho de todos na frente de todo mundo, valeu?

Na ocasião do seu primeiro encontro, vemos Mônica impor suas preferências, uma constante durante toda a letra, em oposição a uma humilde proposta do afável Eduardo (O Eduardo sugeriu uma lanchonete Mas a Mônica queria ver filme do Godard). Atitude esta, nada democrática para quem se julga uma liberal.

Na verdade, Mônica é o que se convencionou chamar de P.I.M.B.A (Pseudo Intelectual Metido à Besta e Associados, ou seja, intelectuerdas, alternativos, cabeças e viadinhos vestidos de preto em geral), que acham que todo filme americano é ruim e o que é bom mesmo é filme europeu, de preferência francês, preto e branco, arrastado para caralho e com bastante cenas de baitolagem.

Em seguida Russo utiliza o eufemismo "menina" para se referir suavemente à Mônica (O Eduardo achou estranho e melhor não comentar. Mas a menina tinha tinta no cabelo). Menina? Pudim de cachaça seria mais adequado. Ainda há pouco vimos Mônica virar um Dreher na goela logo no café da manhã e ele ainda a chama de menina? Além disto, se Mônica pinta o cabelo é porque é uma balzaca querendo fisgar um garotão viril. Ou então porque é uma baranga escrota.

O autor insiste em retratar Mônica como uma gênia sem par. (Ela fazia Medicina e falava alemão) e Eduardo como um idiota retardado (E ele ainda nas aulinhas de inglês). Note a comparação de intelecto entre o casal: ela domina o idioma germânico, sabidamente de difícil aprendizado, já tendo superado o vestibular altamente concorrido para Medicina. Ele, miseravelmente, tem que tomar aulas para poder balbuciar "iéis", "nou" e "mai neime is Eduardo"! Incomoda como são usadas as palavras "ainda" e "aulinhas", para refletir idéias de atraso intelectual e coisa sem valor, respectivamente.

Na seqüência, ficamos a par das opções culturais dos dois (Ela gostava do Bandeira e do Bauhaus, De Van Gogh e dos Mutantes, De Caetano e de Rimbaud). Temos nesta lista um desfile de ícones dos P.I.M.B.A., muito usados por quem acha que pertence a uma falsa elite cultural. Por exemplo, é tamanha uma pretensa intimidade com o poeta Manuel de Souza Carneiro Bandeira Filho, que usou-se a expressão "do Bandeira". Francamente, "Bandeira" é aquele juiz que fica apitando impedimento na lateral do campo. O sujeito mais normal dessa moçada aí cortou a orelha por causa de uma sirigaita qualquer. Já viu o nível, né? Só porra-louca de primeira. Tem um outro peroba aí que tem coragem de rimar "Êta" com "Tiêta" e neguinho ainda diz que ele é gênio!

Mais uma vez insinua-se que Eduardo seja um imbecil acéfalo (E o Eduardo gostava de novela) e crianção (E jogava futebol de botão com seu avô). A bem da verdade, Eduardo é um exemplo. Que adolescente de hoje costuma dar atenção a um idoso? Ele poderia estar jogando videogame com garotos de sua idade ou tentando espiar a empregada tomar banho pelo buraco da fechadura, mas não. Preferia a companhia do avô em um prosaico jogo de botões! É de tocar o coração. E como esse gesto magnânimo foi usado na letra? Foi só para passar a imagem de Eduardo como um paspalho energúmeno. É óbvio, para o autor, o homem não sabe de nada. Mulher sim, é maturidade pura.

Continuando, temos (Ela falava coisas sobre o Planalto Central, Também magia e meditação). Falava merda, isso sim! Nesses assuntos esotéricos é onde se escondem os maiores picaretas do mundo. Qualquer chimpanzé lobotomizado pode grunhir qualquer absurdo que ninguém vai contestar. Por que? Porque não se pode provar absolutamente nada. Vale tudo! É o samba do crioulo doido. E quem foi cair nessa conversa mole jogada por Mônica? Eduardo é claro, o bem intencionado de plantão. E ainda temos mais um achincalhe ao garoto (E o Eduardo ainda estava no esquema escola - cinema - clube - televisão). O que o Sr. Russo queria? Que o esquema fosse "bar da esquina - terreiro de macumba - sauna gay - delegacia"?? E qual é o problema de se ir a escola?!?

Em seguida, já se nota que Eduardo está dominado pela cultura imposta por Mônica (Eduardo e Mônica fizeram natação, fotografia, teatro, artesanato e foram viajar). Por ordem:

1) Teatro e artesanato não costumam pagar muito imposto.

2) Teatro e artesanato não são lá as coisas mais úteis do mundo.

3) Quer saber? Teatro e artesanato é coisa de viado!!!

Agora temos os versos mais cretinos de toda a letra (A Mônica explicava pro Eduardo Coisas sobre o céu, a terra, a água e o ar). Mais uma vez, aquela lengalenga esotérica que não leva a lugar algum. Vejamos: Mônica trabalha na previsão do tempo? Não. Mônica é geóloga? Não. Mônica é professora de química? Não. A porra da Mônica é alguma aviadora? Também não. Então que diabos uma motoqueira transviada pode ensinar sobre céu, terra, água e ar que uma muriçoca não saiba?

Novamente, Eduardo é retratado como um debilóide pueril capaz de comprar alegremente a Torre Eiffel após ser convencido deste grande negócio pelo caô mais furado do mundo. Santa inocência... Ainda em (Ele aprendeu a beber), não precisa ser muito esperto pra sacar com quem... é claro, com a campeã do alambique! Eduardo poderia ter aprendido coisas mais úteis, como o código morse ou as capitais da Europa, mas não. Acharam melhor ensinar para o rapaz como encher a cara de pinga. Muito bem, Mônica! Grande contribuição!

Depois, temos (deixou o cabelo crescer). Pobre Eduardo. Àquela altura, estava crente que deixar crescer o cabelo o diferenciaria dos outros na sociedade. Isso sim é que é ativismo pessoal. Já dá pra ver aí o estrago causado por Mônica na cabeça do iludido Eduardo.

Sempre à frente em tudo, Mônica se forma quando Eduardo, o eterno micróbio, consegue entrar na universidade (E ela se formou no mesmo mês em que ele passou no vestibular). Por esse ritmo, quando Eduardo conseguir o diploma, Mônica deverá estar ganhando o seu oitavo prêmio Nobel.

Outra prova da parcialidade do autor está em (porque o filhinho do Eduardo tá de recuperação). É interessante notar que é o filho do Eduardo e não de Mônica, que ficou de segunda época. Em suma, puxou ao pai e é burro que nem uma porta.

O que realmente impressiona nesta letra é a presença constante de um sexismo estereotipado. O homem é retratado como sendo um simplório alienado que só é salvo de uma vida medíocre e previsível graças a uma mulher naturalmente evoluída e oriunda de uma cultura alternativa redentora. Nesta visão está incutida a idéia absurda que o feminino é superior e o masculino, inferior. É sabido que em todas culturas e povos existentes o homem sempre oprimiu a mulher. Porém, isso não significa, em hipótese alguma, que estas sejam melhores que os homens. São apenas diferentes. Se desde o começo dos tempos o sexo feminino fosse o dominador e o masculino o subjugado, os mesmos erros teriam sido cometidos de uma maneira ou de outra. Por que? Ora, porque tanto homens quanto mulheres e colunistas sociais fazem parte da famigerada raça humana. E é aí que sempre morou o perigo. Não importa que seja Eduardo, Mônica ou até... Renato!

Adolar Gangorra tem 71 anos, é editor do periódico humorístico Os Reis da Gambiarra e não perde um show sequer dos "The Fevers".

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Poesia marginal e Paulo Leminski

 

Designação da produção poética caracterizada pela experimentação rítmica e musical, além do abandono, por parte dos poetas, dos meios tradicionais de circulação das obras (editoras, livros, livrarias). A poesia foi levada às praças, às ruas, às universidades. Os poemas circulavam em cópias mimeografadas, eram pendurados em "varais", jogados do alto de edifícios, distribuídos de mão em mão. A poesia marginal foi uma prática poética marcada pelo artesanal, por poetas que queriam se expressar livremente em época de ditadura, buscando caminhos alternativos para distribuir poesia e revelar novas vozes poéticas. A poesia marginal apresenta também oposição ao concretismo.


INFLUÊNCIAS:
- Geração de 22 (1ª fase do Modernismo)
- Tropicalismo
- Movimentos de contracultura como o rock, o movimento hippie, histórias em quadrinhos e o cinema
CARACTERÍSTICAS:
- Coloquialidade
- Humor
- Espontaneidade
- Paródia
- Cotidiano urbano

Paulo Leminski: o marginal dos marginais

Este sim foi um verdadeiro marginal. Dos poetas da geração 68, como ele mesmo se intitulou em uma espécie de manifesto na revista Pólo Inventiva em 1978, ninguém mais do que Paulo Leminski encarnou o que havia de realmente original nessa geração marcada pelo inconformismo e rebeldia: a incoerência. Dono de uma personalidade singular, o poeta curitibano era capaz de reunir num mesmo ser a figura de hippie, ex-seminarista, poeta, publicitário, judoca e haicaísta zen. Embora soe um tanto quanto paradoxal, a sua incoerência era o que havia de mais sensato nesse contexto histórico pós-68.

Uma de suas contradições, se é que assim a podemos considerar, era o fato de ser marginal e, curiosamente, possuidor de uma erudição como poucos em sua época. Por trás do linguajar coloquial e dos versos livres, fazia-se presente na poesia de Leminski um rigoroso trabalho com a linguagem, fruto de um conhecimento aprofundado de autores consagrados como James Joyce e Ovídio, e da amizade de longa data com intelectuais de primeira grandeza como Décio Pignatari e Haroldo de Campos. É sabido também que o poeta tinha familiaridade com línguas. Ele mesmo se orgulhava de ser um “bandido que sabia latim”.

Leminski, ou a “besta dos pinheirais”, como também foi alcunhado, não via incoerência alguma em ser marginal e concretista ao mesmo tempo. Se de um lado, os marginais buscavam a liberdade contra todo tipo de repressão, do outro, o Concretismo, com o seu arcabouço teórico rígido e inflexível, representava a alguns deles o que havia de pior: um verdadeiro AI-5 da literatura. Nesse cenário, a figura de Leminski surgiu como uma válvula que despressurizava o rigor do Concretismo ao mesmo tempo que inflava a poesia marginal com uma boa dose de lirismo e erudição. Nesse meio tempo, conseguiu ainda espaço para ser tropicalista na gélida e sóbria Curitiba.

É, contudo, no campo social onde Leminski guardava suas maiores contradições. Escreveu a biografia do revolucionário russo Trotski, envolveu-se com organizações de esquerda como a Libelu, Liberdade e Luta, mas ainda assim não se permitia fazer poesia social. A respeito dos poemas de colegas que versavam sobre “bóias-frias ou metalúrgicos do ABC”, costumava dizer que “a realidade objetiva é a prostituta mais barata no mercado de idéias”. No começo da década de 80, numa reunião de escritores alemães no Rio de Janeiro, chegou a acusar o poeta maranhense Ferreira Gullar de “oportunista” e “carreirista”. Nesse caso, Leminski concordava com Fidel Castro. Preferia “um bom poema romântico a um mau poema político”: o primeiro, pelo menos, não prestaria um desserviço à revolução. Em seus textos criativos, podemos encontrar muitas vezes uma metalinguagem daquilo que considerava a verdadeira poesia marginal.

[Marginal é quem escreve à margem,]

Marginal é quem escreve à margem

deixando branca a página

para que a paisagem passe

e deixe tudo claro à sua passagem.

Marginal, escrever na entrelinha,

sem nunca saber direito

quem veio primeiro,

o ovo ou a galinha.

Como o poeta Ademir Assunção afirma, Leminski fazia questão de “alterar o texto para bagunçar o contexto”. Um exemplo clássico disso é a paródia que fez do discurso nacionalista de Médici: “Brasil: ame-o ou deixe-o”. Leminski escreve: “ameixas / ame-as / ou deixe-as”. Ele consegue subverter o discurso militar ufanista somente alterando algumas palavras e, de quebra, se diverte com isso. Em tempos de chumbo, costumava dizer que “rir é o melhor remédio, achar graça, a única saída”.

Outra contradição saltaria aos olhos do público quando o poeta decidiu conciliar a literatura com a profissão de publicitário. Em 1975, no lançamento de sua obra prima Catatau, Leminski valeu-se de um recurso de marketing: pousou nu, em posição de flor de lótus, para o cartaz promocional da obra. Décio Pignatari, também publicitário, qualificou Catatau como o primeiro livro que surgiu dentro de uma perspectiva inovadora de promoção e marketing. O escritor Jaques Brand, contudo, foi bastante crítico ao destacar o ego de Leminski nessa “jogada publicitária”. O poeta curitibano então responde: “o que irrita Brand é que usei técnicas da propaganda para lançar um livro de literatura. Como se a literatura – numa sociedade de mercado e de consumo – fosse algo de santo ou pátrio”.

Leminski viveu intensamente as contradições de sua época. Faleceu aos 44 anos de cirrose hepática como Fernando Pessoa, embora desejasse ter sido como Pound e Maiakovski, dois grandes poetas que não bebiam. Apesar de ser enquadrado por muitos nos apêndices ora do Concretismo, ora da poesia marginal e ora do Tropicalismo, conseguiu realizar uma façanha ainda maior, como poucos na história da literatura: ser maior que um simples emblema. Ser ele mesmo.

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Sagrado coração da Terra - Download

A banda mineira, sempre liderada pelo fundador, o compositor e violinista Marcus Viana, foi criada em 1979, logo após sua saída da então extinta Saecula Saeculorum. Lançou seu primeiro disco em 1984, que teve ótima repercussão no exterior (particularmente no Japão, onde eram lançados primeiro em CD). Apesar disto, no Brasil, só se tornou efetivamente conhecida do grande público após a inclusão da canção "Flecha", de seu 2o. disco (homônimo), na trilha sonora da telenovela "Que Rei Sou Eu", da Rede Globo, com direito a exibição de seu respectivo clipe no programa dominical "Fantástico".

Além de explorar a música instrumental, inclusive com a utilização de violino, e letras que faziam refência a paz e o culto à natureza, a capa de seus álbuns eram visualmente bem elaborados.
Ao compor a canção "Tango" para a minissérie "Kananga do Japão", da Rede Manchete, Marcus conheceu Jayme Monjardim, que posteriormente convidou-o a compor a trilha da próxima grande produção da emissora: Pantanal, que fora o fio condutor de "Farol da Liberdade", terceiro CD da banda, que continha duas canções da novela, além da a própria Suíte Sinfônica, esta última assinada apenas por Marcus mas ambas lançadas com o mesmo argumento (préviamente citado), na mesma época. O tipo de música utilizado na trilha foi tão marcante e inovador quanto a própria sensação causada pela telenovela, com fartura de imagens da natureza e temática distinta da que era normalmente adotada pelas produções da Rede Globo. A partir de então, Marcus depositaria suas principais atenções não apenas sobre o Sagrado, mas também sobre sua carreira solo.
Depois do lançamento de Grande Espírito em 1993 o grupo entrou em um longo hiato que só teria fim em 2000, com o lançamento de um disco composto de inéditas e alguns rearranjos de trabalhos de Viana e até da canção "Terra" de Caetano Veloso intitulado "À Leste do Sol, Oeste da Lua". Dele participam antigos membros e convidados como André Matos, na época, recém saído do Angra. No ano seguinte é lançado "Sacred Heart of Earth", um CD voltado para o mercado exterior, com canções importantes na carreira do Sagrado repaginadas e com letras em inglês. Em 2002 saíram duas coletâneas que também traziam algumas novas edições e arranjos: "Coletânea I - Canções" e "Coletânea II - Instrumental".
O Sagrado Coração da Terra encontra-se em jejum de shows, mas ainda participa de gravações em estúdio junto a Marcus Viana e em breve será gravado o primeiro DVD, que terá edição dupla.

O SIGNIFICADO CULTURAL DO TRABALHO DO SAGRADO CORAÇÃO DA TERRA (texto de 1979, quando da criação da banda)     Trabalhando com instrumentos eletro-acústicos e herdeiro de uma forte tradição erudita, a música do Sagrado Coração da Terra evoca a atmosfera barroca das montanhas de Minas.       Mesmo assim seria impossível enquadrá-la como regional. É uma viagem pelo tempo e pelo espaço às origens e ao futuro de toda experiência musical humana.        Os instrumentos são os usados na tradição clássica: a guitarra, o piano e o violino, porém tratados eletronicamente; uma nova linguagem, o som dos nossos tempos.        O efeito que uma orquestra causava numa platéia do século XIX não nos atinge da mesma maneira: nossa audição está duramente comprometida pela saturação dos decibéis das grandes cidades.        Por isso, utilizamos uma roupagem eletrônica nas músicas. Elas são a fusão de toda experiência do eu inconsciente, guardada na memória do espírito: são lembranças orientais, ciganas, indianas e árabes. E ibéricas! Como negar? O Sagrado teve naturalmente a influência de mestres clássicos devido à formação erudita de Marcus Viana como violinista de sinfônica; principalmente da música de Wagner, Debussy, Ravel, Stravinsky e Villa-Lobos. Existe uma forte raiz afro-ameríndia que se manifesta cada vez mais em nosso trabalho, inclusive com a inserção de músicas com textos traduzidos inteiramente para o Tupi-Guarani e dialetos indígenas como o krenak e yanomame.        Nossa proposta é uma ponte entre a música instrumental e a música vocal; assim sendo, são canções orquestradas, sinfonias cantadas, histórias contadas.         Da mesma forma que os textos, a música está ligada a uma filosofia ecológica: Ecologia da Terra, Ecologia da Mente, do Coração e do Corpo.         O Sagrado Coração da Terra é mais que um projeto; é quase que um movimento filosófico, englobando mensagens visuais, gráficas e sonoras, cujo tema básico é a regeneração do Homem e do Planeta. POR QUE SAGRADO CORAÇÃO? (texto de 1979, quando da criação da banda)      De um tema folclórico mineiro, de uma tradição religiosa muito antiga, vem o arquétipo do Sagrado Coração: um fulgurante coração em chamas envolvido em uma coroa de espinhos. O íntimo “real” do homem encarcerado pela fúria de nossos tempos. Um retrato do amor em nossa época: um coração que brilha ainda que ferido e aprisionado nas celas das megalópoles. Uma vida que nenhuma coroa de espinhos vai sufocar, um amor que opressão alguma impedirá que se alastre como uma fogueira e incendeie a fria noite de nossos tempos. Épico e Intenso!        Cantamos a alegria e o amor da tão sonhada Era de Aquário. Não enxergamos com muita clareza, naturalmente; ainda não é exatamente a manhã do sol de Aquário. Seria antes aquela hora crepuscular, entre a noite e o dia que os romanos chamavam Silencium, a hora dos mortos e dos nascimentos. É a hora do despertar.        O homem de nossos tempos desenvolveu sua parte técnica, intelectual e esqueceu-se de sua parte ética, espiritual. O que temos? O macaco-gênio o primata vestido de astronauta brincando com sofisticadas máquinas de destruição; arrasando o planeta, destruindo a própria espécie, poluindo a água, envenenando o alimento e o ar. Essa é a coroa de espinhos do coração. Não estamos preparados para as megalópoles, mas aqui estão elas. Brutalmente reais. O egoísmo é a mola desse salto no abismo, do qual participamos, apesar de gritarmos que somos inocentes. Como pois fazer música por padrões regionalistas, indiferente à tremenda pressão das transformações do Todo? E como sentir a verdadeira música se o espírito está insensibilizado pela dor e pelo ódio do cotidiano urbano?         Nosso comprometimento único é com a Arte, pura e simplesmente. E por Arte, queremos dizer Ciência, Espírito, Consciência, Compreensão. Nossa meta: a precisão em transmitir a consciência viva do universo codificada em mensagem sonora. A música age como a mais poderosa energia moderadora do sistema nervoso humano. Viver e transmitir a música torna-se mais que necessidade; é uma responsabilidade numa civilização que vive um processo vertical de auto aniquilamento. Para iniciar o processo ascencional torna-se necessário apurar os sentidos; temperar o aço da mente; forjar o espírito para que se possa receber e assimilar uma nova energia que se faz cada vez mais presente à medida que nosso mundo naufraga. Inteligência naturais, criadoras e infinitamente poderosas se manifestam nos sistemas nervosos mais avançados. A música abre um canal de saída para o oceano de harmonia e vida do universo. Esse canal não pode ser atingido por nenhuma forma de pensamento ou raciocínio, mas a intuição conhece o caminho. A Arte alimenta a intuição; ocorrendo essa sensibilização, a energia mental dativamente circula livre pelo novos circuitos do sistema nervoso, até então desconhecidos, e que por serem parte da consciência cósmica coletiva e genética, contém informações de inteligências superiores.         O Arquétipo do Sagrado Coração assim se manifestou e viemos a entender a coroa de espinhos como o próprio processo dual da natureza. Numa visão primitiva seria o Bem e o Mal, Deus e o Diabo, o Ódio e o Amor, a Ignorância e o Conhecimento. Porém ao mergulhar mais fundo, além do apêgo às formas racionais, vimos o Tudo e o Nada; a Eletricidade e o Magnetismo, o Positivo e o Negativo, o Yang e o Ying, a Noite e o Dia, o Homem e a Mulher, o Pai, a Mãe. E no centro, o fruto do Amor das duas forças entrelaçadas do universo: o filho, a força neutra, a criação. O Coração. Downloads:   Farol da Liberdade

Referências: Wikipedia, Sonhosesons

Créditos do download: Toca da Coruja

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E se estivermos nessa carruagem puxada por cavalos de fogo a qual nunca existiu condutor ?

E se nossas perguntas já forem nossas respostas ?

E se simplesmente não houverem segredos para serem desvendados ?

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Muddy Waters

Muddy Waters (4 de abril de 1915 - Issaquena County, Mississippi – 30 de abril de 1983 - Westmont, Illinois) foi um músico de blues norte-americano, considerado o pai do Chicago blues. Atribui-se a Muddy Waters a idéia de invenção da Guitarra Elétrica. Seu nome completo de batismo é McKinley Morganfield.

Biografia

O nome artístico (em português, Águas Lamacentas) ele ganhou devido ao costume de quando criança brincar em um rio. Ele mudaria-se mais tarde para Chicago, Illinois, onde trocou o violão pela guitarra elétrica. Sua popularidade começou a crescer entre os músicos negros, e isso o permitiu passar a se apresentar em clubes de grande movimento. A técnica de Waters é fortemente característica devido a seu uso da braçadeira na guitarra. Suas primeiras gravações pela Chess Records apresentavam Waters na guitarra e nos vocais apoiado por um violoncelo. Posteriormente, ele adicionaria uma seção rítmica e a gaita de Little Walter, inventando a formação clássica de Chicago blues.

Com sua voz profunda, rica, uma personalidade carismática e o apoio de excelentes músicos, Waters rapidamente tornou-se a figura mais famosa do Chicago Blues. Até mesmo B. B. King referiria-se a ele mais tarde como o “Chefe de Chicago”. Suas bandas eram um “quem é quem” dos músicos de Chicago blues: Little Walter, Big Walter Horton, James Cotton, Junior Wells, Willie Dixon, Otis Spann, Pinetop Perkins, Buddy Guy, e daí em diante.

As gravações de Waters do final dos anos 50 e começo dos 60 foram particularmente suas melhores. Muitas das músicas tocadas por ele tornaram-se sucesso: “I’ve Got My Mojo Working”, “Hoochie Coochie Man”, “She’s Nineteen Years Old” e “Rolling and Tumbling”, grandes clássicos que ganhariam versões de várias bandas dos estilos mais diversos.

Sua influência foi enorme em muitos gêneros musicais: blues, rhythm and blues, rock, folk, country. Foi Waters quem ajudou Chuck Berry a conseguir seu primeiro contrato.

Suas turnês pela Inglaterra no começo dos anos 60 marcaram provavelmente a primeira vez que uma banda pesada, amplificada, se apresentou por ali (certo crítico sentiu-se obrigado a sair de um show para escrever sua análise por achar que a banda tocava muito alto). As músicas de Waters inclusive exerceram grande influência nas bandas britânicas. O Rolling Stones tirou seu nome de “Rollin’ Stone”, de 1950, mais conhecida como “Catfish Blues”. Um dos maiores sucessos do Led Zeppelin, “Whole Lotta Love”, foi baseado em “You Need Love”, composta por Willie Dixon . Foi Dixon quem compôs algumas das músicas mais conhecidas de Muddy Waters, como “I Just Want to Make Love to You”, “Hoochie Coochie Man” e “I’m Ready”.

Entre outras canções com as quais Waters tornou-se conhecido estão “Long Distance Call”, “Mannish Boy” e o hino do rock/blues “I’ve Got My Mojo Working”.

Discografia

• 1941 - Stovall's Plantation
• 1941 - First Recording Sessions 1941-1946
• 1948 - I can't be satisfied
• 1950 - Rolling Stone
• 1953 - Baby Please don't go
• 1954 - (I'm Your) Hoochie Coochie Man
• 1955 - Mannish Boy
• 1956 - Got My Mojo Working
• 1956 - Louisiana Blues
• 1956 - Mississippi Blues
• 1960 - At Newport
• 1960 - Muddy Watersy sings Big Bill Broonzy
• 1963 - Folk Festival of the Blues
• 1964 - The best of Muddy Waters
• 1964 - Folk Singer
• 1964 - Muddy Waters
• 1965 - Live Recordings 1965-1973
• 1965 - Muddy Waters with Little Walter
• 1965 - The Real Folk Blues
• 1966 - Down on Stovall's Plantation
• 1966 - Muddy Waters: The Blues Man
• 1966 - Muddy, Brass and Blues
• 1967 - Blues from Big Bill's Copacabana
• 1967 - Muddy Brass & the Blues
• 1967 - More Real Folk Blues
• 1967 - Super Blues (Muddy Waters, Bo Diddley, Little Walter)
• 1967 - The Super Super Blues Band (Muddy Waters, Bo Diddley, Howlin' Wolf)
• 1968 - Electric Mud
• 1969 - After the Rain
• 1969 - Fathers and Sons
• 1969 - Sail on
• 1970 - Vintage Mud
• 1970 - Back in the Good Old Days
• 1970 - Good News
• 1970 - Goin'Home: Live in Paris 1970
• 1970 - They call me Muddy Waters [I]
• 1971 - They call me Muddy Waters [II]
• 1971 - Live at Mister Kelly's

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Cazuza

Cazuza, um louco desvairado a serviço do rock n roll, simplesmente o mais visceral de todos os cantores brasileiros até hoje ( e se houver outro me apresente ). Cazuza conseguiu juntar a dor de cotovelos de Dolores Duran e Cartola com o ritmo boêmio dos beatniks de forma avassaladora para as estruturas da época.

Infância e adolescência

Filho de João Araújo, produtor fonográfico, e de Maria Lúcia Araújo (mais conhecida como Lucinha Araújo, nascida em Vassouras em 2 de agosto de 1936), Cazuza recebeu o apelido mesmo antes do nascimento. O avô paterno era de Pernambuco e Cazuza significa "menino" naquele estado brasileiro. Recebeu o nome do avô, Agenor, por insistência da avó paterna. Na infância, Cazuza sequer sabia seu nome de batismo, por isso não respondia à chamada na escola. Só mais tarde, quando descobre que um dos compositores prediletos, Cartola, também se chamava Agenor (na verdade, Angenor, por um erro do cartório), é que Cazuza começa a aceitar o nome.

Cazuza sempre teve contato com a música. Influenciado desde pequeno pelos grandes nome da música brasileira, ele tinha preferência pelas canções dramáticas e melancólicas, como as de Cartola, Dolores Duran, Lupicínio Rodrigues, Noel Rosa e Maysa. Era também grande fã da roqueira Rita Lee, para quem chegou a compor a letra da canção "Perto do fogo", que Rita musicou.

Cazuza cresceu no bairro do Leblon e estudou no Colégio Santo Inácio (Rio de Janeiro) até mudar para o colégio Anglo-Americano, para evitar reprovação. Como os pais às vezes saíam à noite, o filho único ficava na companhia da avó materna, Alice. Por volta de 1965, ele começou a escrever letras e poemas, que mostrava à avó.

Graças ao ambiente profissional do pai, Cazuza cresceu em volta dos maiores nomes da Música Popular Brasileira, como Caetano Veloso, Elis Regina, Gal Costa, Gilberto Gil, João Gilberto, Novos Baianos, entre outros. A mãe, Lucinha Araújo, também cantava e gravou três discos.

Em 1972, tirando férias em Londres, Cazuza conhece as canções de Janis Joplin, Led Zeppelin e Rolling Stones, e logo tornou-se um grande fã.

Por causa da promessa do pai, que disse que lhe presentearia com um carro caso ele passasse no vestibular, Cazuza foi aprovado em Comunicação em 1976, mas desistiu do curso três semanas depois. Mais tarde começou a freqüentar o Baixo Leblon, onde levou uma vida boêmia. João Araújo cria um emprego para ele na gravadora Som Livre, da qual ainda é presidente. Na Som Livre, Cazuza trabalhou no departamento artístico, onde fez triagem de fitas de novos cantores. Logo depois trabalhou na assessoria de imprensa, onde escreveu releases para divulgar os artistas.

No final de 1979 ele fez um curso de fotografia na Universidade de Berkeley, em São Francisco, Estados Unidos. Lá descobriu a literatura da Geração Beat, os chamados poetas malditos, que mais tarde teria grande influência na carreira.

Em 1980 ele retornou ao Rio de Janeiro, onde ingressou no grupo teatral Asdrúbal Trouxe o Trombone no Circo Voador. Foi nessa época que Cazuza cantou em público pela primeira vez.

O cantor e compositor Léo Jaime, convidado para integrar uma nova banda de rock de garagem que se formava no bairro carioca do Rio Vermelho, não aceitou, mas indicou Cazuza aos vocais. Daqueles ensaios na casa do tecladista Maurício Barros, nasceu o Barão Vermelho.

Barão Vermelho

O Barão Vermelho, que até então era formado por Roberto Frejat (guitarra), Dé Palmeira (baixo), Maurício Barros (teclados) e Guto Goffi (bateria), gostou muito do vocal berrado de Cazuza. Em seguida, Cazuza mostra à banda letras que havia escrito e passa a compor com Roberto Frejat, formando uma das duplas mais festejadas do rock brasileiro. Dali para frente, a banda que antes só tocava covers passa a criar um repertório próprio.

Barão Vermelho e Barão Vermelho 2

Após ouvir uma fita demo da banda, o produtor Ezequiel Neves convence o diretor artístico da Som Livre, Guto Graça Mello, a gravar a banda. Juntos convencem o relutante João Araújo a apostar no Barão.

Com uma produção barata e gravado em apenas dois dias, é lançado em 1982 o primeiro álbum da banda, Barão Vermelho. Das canções mais importantes, destacam-se "Bilhetinho Azul" (elogiadíssima por Caetano Veloso), "Ponto Fraco", "Down Em Mim" e a obra-prima "Todo Amor Que Houver Nessa Vida". Bom frisar que na época, Cazuza tinha apenas 23 anos, mas uma grande maturidade poética. Apesar de ser aclamado pela crítica, o disco vendeu apenas 7 mil cópias.

Depois de alguns shows no Rio de Janeiro e em São Paulo, a banda voltou ao estúdio e com uma melhor produção gravou o disco Barão Vermelho 2, lançado em 1983. Esse disco vendeu 15 mil cópias. Foi nessa fase que, durante um show no Canecão, Caetano Veloso apontou Cazuza como o maior poeta da geração e criticou as rádios por não tocarem a banda. Na época as rádios só tocavam pop brasileiro e MPB. O rótulo de "banda maldita" só abandonou o Barão Vermelho quando o cantor Ney Matogrosso gravou "Pro Dia Nascer Feliz". Era o empurrão que faltava, e a banda ganhou vida pública própria.

Maior Abandonado e Rock in Rio

A banda é convidada a compor e gravar o tema do filme Bete Balanço. "Bete Balanço" torna-se um dos grandes clássicos dos barões, impulsionando o filme que vira sucesso de bilheteria. A canção também impulsionou as vendas do terceiro disco do Barão, Maior Abandonado, lançado em outubro de 1984, que conquistou disco de ouro, registrando outras grandes composições como "Maior Abandonado" e "Por Que a Gente é Assim?".

Em 15 e 20 de janeiro de 1985, o Barão Vermelho se apresenta na primeira edição do Rock in Rio (o maior e mais importante festival da América do Sul). No primeiro dia, são os únicos artistas brasileiros a não serem vaiados pelos fãs de heavy metal. A apresentação da banda tornou-se antológica por coincidir com a eleição do presidente Tancredo Neves e com o fim da ditadura. Cazuza anuncia esse fato ao público presente e para comemorar, cantou "Pro Dia Nascer Feliz".

"Não divido nada, muito menos o palco"

Cazuza deixou a banda a fim de ter liberdade para compor e se expressar, musical e poeticamente. Em julho de 1985, durante os ensaios do quarto álbum, Cazuza deixou o Barão Vermelho para seguir carreira solo. Suspeita-se que nesse mesmo ano começou a ter febre diariamente, indícios da AIDS que se agravaria anos depois. Ezequiel Neves, que ainda trabalha com o Barão, dividiu-se entre a banda e a carreira solo de Cazuza. "Fui 'salomônico'", declarou em entrevista ao Jornal do Commercio, em 2007, quando Cazuza completaria 50 anos.

Carreira solo

Exagerado e Só Se For A Dois

Em agosto de 1985, Cazuza é internado para ser tratado por uma pneumonia. Cazuza exigiu fazer um teste de HIV, do qual o resultado foi negativo. Em novembro de 1985 foi lançado o primeiro álbum solo, Exagerado. "Exagerado", a faixa-título composta em parceria com Leoni, se torna um dos maiores sucessos e marca registrada do cantor. Também destaca a obra-prima "Codinome Beija-Flor". A canção "Só As Mães São Felizes" é vetada pela censura.

Cazuza gravou o segundo álbum no segundo semestre de 1986. Como a Som Livre terminou com o cast, Só Se For A Dois foi lançado pela PolyGram (agora Universal Music Group) em 1987. Logo depois, a PolyGram contratou Cazuza. Só Se For A Dois mostra temas românticos como "Só Se For A Dois", "O Nosso Amor A Gente Inventa (Uma História Romântica)", "Solidão Que Nada" e "Ritual".

Ideologia e O Tempo Não Pára

Cazuza durante a turnê Ideologia

A SIDA/AIDS (doença da qual provavelmente sofria desde 1985) volta a se manifestar em 1987. Cazuza é internado com pneumonia, e um novo teste revela que o cantor é portador do vírus HIV. Em Outubro, Cazuza é internado na Clínica São Vicente, no Rio de Janeiro, para ser tratado por uma nova pneumonia.Em seguida, ele é levado pelos pais aos Estados Unidos. Lá, Cazuza é submetido a um tratamento a base de AZT durante dois meses no New England Hospital de Boston. Ao voltar ao Brasil no começo de dezembro de 1987, Cazuza inicia as gravações para um novo disco. Ideologia de 1988, inclui os hits "Ideologia", "Brasil" e "Faz Parte Do Meu Show". "Brasil" em versão de Gal Costa foi tema de abertura da telenovela Vale Tudo da Rede Globo.

Os shows se tornam mais elaborados e a turnê do disco Ideologia, dirigido por Ney Matogrosso, viaja por todo o Brasil. O Tempo Não Pára, gravado no Canecão durante esta turnê, é lançado em 1989. O disco se tornou o maior sucesso comercial superando a marca de 500 mil cópias vendidas. A faixa "O Tempo Não Pára" torna-se um de seus maiores sucessos. Também destacam-se "Todo Amor Que Houver Nessa Vida" com um novo arranjo mais introspectivo, "Codinome Beija-Flor" e "Faz Parte Do Meu Show". O Tempo Não Pára também foi lançado em VHS Vídeo pela Globo.

Burguesia

Em fevereiro de 1989, Cazuza é o primeiro artista a declarar publicamente que era soropositivo, ajudando assim a criar consciência em relação a doença e os efeitos. Cazuza comparece na cerimônia do Prêmio Sharp de cadeira de rodas, onde recebe os prêmios de melhor canção para "Brasil" e melhor álbum para Ideologia.

Burguesia (1989), foi gravado com o cantor numa cadeira de rodas e com a voz nítidamente enfraquecida. É um álbum duplo de conceito dual, sendo o primeiro disco com canções de rock brasileiro e o segundo com canções de MPB. Burguesia é o último disco gravado por Cazuza e vendeu 250 mil cópias. Cazuza recebeu o Prêmio Sharp póstumo de melhor canção com "Cobaias de Deus".

Morte

Em outubro de 1989, depois de quatro meses a base de um tratamento alternativo em São Paulo, Cazuza parte novamente para Boston, onde ficou internado até março de 1990.

No dia 7 de julho de 1990, Cazuza morre aos 32 anos por um choque séptico causado pela SIDA/AIDS. No enterro compareceram mais de mil pessoas, entre parentes, amigos e fãs. O caixão, coberto de flores e lacrado, foi levado à sepultura pelos ex-companheiros do Barão Vermelho: Roberto Frejat, Maurício Barros, Dé, Guto Goffi e o produtor Ezequiel Neves. Cazuza foi enterrado no cemitério São João Batista, no Rio de Janeiro.

Legado

Em apenas nove anos de carreira, Cazuza deixou 126 canções gravadas, 78 inéditas e 34 para outros intérpretes.

Após a morte de Cazuza, os pais fundaram a Sociedade Viva Cazuza em 1990. A Sociedade Viva Cazuza tem como intenção proporcionar uma vida melhor à crianças soropositivas através de assistência à saúde, educação e lazer.

Em 1997, a cantora brasileira Cássia Eller lançou o álbum Veneno AntiMonotonia, que traz somente composições de Cazuza.

As canções de Cazuza já foram reinterpretadas pelos mais diversos artistas brasileiros dos mais diversos genêros musicais.

A Som Livre realizou o show Tributo a Cazuza em 1999, posteriormente lançado em CD e DVD, do qual participaram Ney Matogrosso, Barão Vermelho, Kid Abelha, Zélia Duncan, Sandra de Sá, Arnaldo Antunes e Leoni.

No ano 2000 foi exibido no Rio de Janeiro e em São Paulo o musical Cazas de Cazuza, escrito e dirigido por Rodrigo Pitta, cuja história tem base nas canções de Cazuza.

Em 2004 foi lançado o filme biográfico Cazuza - O Tempo Não Pára de Sandra Werneck.

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Entrevista com Jack Kerouac

Jack Kerouac fala sobre On the Road em entrevista para o The Paris Review em 1967 Por L&PM Editores em 19/12/2008 Confira trechos da entrevista feita com Jack Kerouac pelo jornalista Ted Berrigan e publicada na revista The Paris Review em 1967 O que o motivou a usar o estilo "espontâneo" em On the Road? Jack Kerouac: Tive a idéia de usar o estilo espontâneo em On the Road ao ver como meu velho amigo Neal Cassady escrevia suas cartas, sempre na primeira pessoa, rápidas, loucas, confessionais, completamente sérias, minuciosas, com os nomes reais, no caso dele (eram cartas). Também lembrei do aviso de Goethe - em uma profecia, Goethe disse que a literatura do Ocidente seria confessio­nal por natureza. Dostoiévski também percebeu isso, e poderia ter seguido por aí, se tivesse vivido o bastante para realizar a obra-prima que planejou, O grande pecador. Cassady também começou seus escritos juvenis com tentativas de fazer um negócio lento, sofrido, cheio da droga da técnica, mas ficou cheio, como eu, vendo que não botava as coisas para fora do modo visceral como elas brotavam. Mas seu estilo 56 me deu um toque...é uma mentira cruel daqueles vagabundos da costa oeste dizer que eu tirei dele a idéia para fazer On the Road. Todas as cartas que me escreveu falavam do tempo em que era mais jovem, antes que eu o conhecesse, uma criança com o pai etc., e das experiências seguin­tes da adolescência. A carta que ele me mandou tem a fama injusta de possuir treze mil palavras... Não, o texto de treze mil palavras foi The first third, que ele conservou em seu poder. A carta, quer dizer, a maior carta, tinha quarenta mil palavras, veja bem, um pequeno romance completo. Foi a maior obra escrita que já vi, melhor do que qualquer um faria nos Estados Unidos – ou pelo menos dava para Melville, Twain, Dreiser, Wolfe e sei lá quem mais tremerem na sepultura. Allen Ginsberg pediu esta carta enorme emprestada. Depois que leu, passou para um sujeito chamado Gerd Stern, que morava em um barco - casa em Sausalito, Califórnia, em 1955, e esse cara perdeu a carta, deve ter deixado cair dentro d'água. Neal e eu a chamávamos de Joan Anderson Letter, por conveniência. Contava tudo sobre um fim de semana de Natal em salões de bilhar, quartos de hotel e prisões de Denver, estava cheia de casos hilariantes e trágicos também, tinha até o desenho de uma janela, com as medidas, para aju­dar o leitor a entender, e muito mais, Veja bem: esta carta teria sido publicada com o nome de Neal, se fosse possível encontrá-la. Mas, como você sabe, era uma carta para mim, propriedade minha, e Allen não poderia ter sido tão descuidado com ela, nem o cara do barco. Se nós pudéssemos descobrir esta carta de quarenta mil palavras, faríamos justiça a Neal. Além disso, grava­mos várias conversas rápidas por volta de 1952, e as ouvimos várias vezes, nós dois pegamos o segredo do código para contar uma história, e percebemos que era o único jeito de registrar a velocidade, a tensão e as bobagens deslumbradas da época...é o bastante? Em sua opinião, de que maneira este estilo se modificou desde On the road? Kerouac: Que estilo? Ah, o estilo de On the Road. Bem, como eu disse, Cowley mexeu no texto original, sem que eu pudesse reclamar. Depois disso, todos os meus livros foram publicados do modo como eu os escrevi, como já falei, e o estilo tem variado desde a escrita rápida altamente experimental de Railroad Earth até o estilo místico voltado para dentro de Tristessa, da loucura confessibnal à la Memórias do subterrâneo de Dostoiévski em The subterraneans (Os subterrâneos) e a perfeição dos três reunidos em Big Sur, que conta uma história simples no estilo fluente da prosa literária melosa, até Satori em Paris, que é, na verdade, o primeiro livro que escrevi com bebida ao lado (conhaque e bourbon) ...Sem falar em Book of dreams (O livro dos sonhos), no estilo de uma pessoa que mal acor­dou, escrevendo a lápis na beira da cama, sim, a lápis, que trabalho! Olhos congestionados, a mente insana confundida e mistificada pelo sono, de­talhes que pipocam e que você não entende o significado, enquanto escreve. É verdade que você datilografou o original de Naked lunch (Almoço nu) para Burroughs em Tânger? Kerouac: Não...só o começo. Os dois primeiros capítulos. Eu tinha pesadelos, quando ia para a cama...um monte de besteiras saindo de minha boca. Datilografar aquele livro estava me provocando pesadelos...Eu dizia, "Bill". E ele: "Continue batendo". Ele disse: "Comprei a porra do fogareiro para você, aqui, no norte da Africa, sabia?". É difícil conseguir um fogareiro... entre os árabes. Eu acendia o fogo, pegava as cobertas e um pouco de fumo, ou "kif", como diziam lá... Ou, de vez em quando, um pouco de haxixe ... Lá é legal, por falar nisso...E ia batendo tac-tac-tac-tac-tac-tac, e quando ia para a cama, à noite, aquelas coisas ficavam saindo pela minha boca. De repente chegaram outros caras, como Alan Ansen e Allen Ginsberg, e estragaram todo o original, porque não o datilografaram do jeito que ele o escreveu. A Grove Press tem lançado os livros dele da Olympia Press com uma porção de mudanças e acréscimos. Kerouac: Bem, na minha opinião Burroughs não produziu nada de atraente para nossos corações atormentados desde que escreveu Naked lunch daquele jeito. A única coisa que ele faz agora é um negócio fragmentado, que se chama. ..quando você escreve uma página em prosa, e depois escreve mais uma... aí você dobra, corta e junta tudo...(cut-ups) e outras merdas do gênero... E o que você diz de Junkie (Junky - Drogado), então? Kerouac: É um clássico. Melhor que Hemingway - é que nem Hemingway, até um pouco melhor. Diz o seguinte: Danny chega em minha casa uma noite, e diz, ei, Bill, me empresta o porrete? Um porrete - você sabe o que é um porrete? Um cassetete? Kerouac: Isso, um cassetete. Bill conta: " Abri a gaveta de baixo, e puxei o porrete, guardado embaixo das camisas finas. Dei para Danny e disse: 'Vê se não perde isso, Danny' - Danny diz: 'Não se preocupe, não vou perder'". Ele vai embora e perde. Porrete. ..cassetete. ..isso sou eu. Porrete. ..cassetete. Isso é um haicai: porrete, cassetete, isso sou eu. Melhor anotar Kerouac: Não. Quando conheceu Allen Ginsberg? Kerouac: Primeiro conheci Claude.(trata-se provavelmente de Lucien Carr - N. do Ed.) Aí conheci Allen, e depois conheci Burroughs. Claude entrou pela saída de incêndio. ..deram tiros no beco. Estava chovendo, e minha mulher falou: "Lá vem o Claude". Então aparece aquele cara loiro, pela saída de incêndio, todo molhado. Eu disse: "O que está acontecendo? Que diabo é isso?". Ele diz: "Estão atrás de mim". No dia seguinte chega Allen Ginsberg, trazendo livros. Tinha dezesseis anos e orelhas de abano. Ele disse: "Bem, a discrição é a melhor medida do valor!". Eu disse: "Cala a boca, seu intrometido". No dia seguinte apareceu o Burroughs, vestindo um temo listado de algodão, junto com o outro cara. Que outro cara? Kerouac: O cara que acabou dentro do rio. Era um cara de Nova Orleans, que Claude matou e jogou no rio. Ele o esfaqueou doze vezes, no coração, com um canivete de escoteiro. Claude, quando tinha catorze anos, era o menino loiro mais lindo de Nova Orleans. Ele entrou para os escoteiros...o chefe dos escoteiros era uma bicha ruiva gorda, que estudou na Universidade de St. Louis, se não me engano. Ele já tinha ficado apaixonado por um cara muito parecido com o Claude, em Paris. Esse cara caçou Claude pelo país inteiro. Por causa dele, Claude já fora expulso de Baldwin, Tulane e do curso de preparação em Andover...,um caso de viadagem, mas Claude não é viado. O que diz da influência de Ginsberg e Burroughs? Você alguma vez teve noção do marco que os três foram na literatura americana? Kerouac: Eu estava decidido a ser um "grande escritor", entre aspas, como Thomas Wolfe, sabe...Allen vivia lendo e fazendo poesia. ..Burroughs lia muito, e andava por aí olhando as coisas...Já escreveram, muitas e muitas vezes, sobre a influência que exercemos uns sobre os outros...Nós éramos apenas três personagens curiosos, na grande e curiosa cidade de Nova York, circulando pelas universidades, bibliotecas e cafés. Você vai encontrar um monte de detalhes em Vanity... em On the road, onde Burroughs é Bull Lee e Ginsberg é Carlo Marx. O que foi que reuniu vocês todos nos anos 50? O que havia para unir o pessoal da "geração beat"? Kerouac: Bem, geração beat foi só um nome que usei no original de On the road para descrever caras como Moriarty, que percorriam o país de carro, atrás de serviços avulsos, garotas e farras. Mais tarde foi aproveitado por grupos esquerdistas da costa oeste, e ganhou um sentido de "rebelião beat" e "insurreição beat" e outras bobagens. Eles só queriam se agarrar a um movimento qualquer da juventude, para atingir seus objetivos políticos e sociais. Eu não tive nada a ver com isso. Eu era um jogador de futebol, estudante bolsista da universidade, marinheiro da frota mercante, guarda-freios de trens de carga, preparador de sinopses, secretário... e Moriarty-Cassady era um cowboy de verdade no rancho de Dave Uhl, em New Raymer, Colorado...Que tipo de beatnik é este? Havia alguma noção de "comunidade" no meio da turma beat? Kerouac: A sensação de comunidade foi largamente inspirada pelas mesmas pessoas que já mencionei, como Ferlinghetti e Ginsberg. Eles vivem com a cabeça cheia de socialismo e querem que todo mundo viva em uma espécie de kibbutz frenético, com companheirismo e tudo mais. Eu era um solitário. Snyder não é igual a Whalen, Whalen não é igual a McClure, eu não sou igual a McClure. McClure não é igual a Ferlinghetti, Ginsberg não é igual a Ferlinghetti, mas todos nós gostávamos de tomar vinho, de qualquer maneira. Conhecíamos milhares de poetas e pintores e músicos de jazz. Não havia uma "turma beat", como você falou... O que me diz de Scott Fitzgerald e sua "turma perdida", ou de Goethe e da "turma de Wilhelm Meister"? O assunto é muito chato. Me passa aquele copo. Bem, e porque eles se afastaram, no começo dos anos 60 Kerouac: Ginsberg começou a se interessar por política, pela esquerda... como Joyce, eu disse a mesma coisa que Joyce disse a Ezra Pound nos anos 20: "Não me amole com a política, a única coisa que me interessa é estilo".

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Blues

O blues é uma forma musical vocal e/ou instrumental que se fundamenta no uso de notas tocadas ou cantadas numa frequência baixa, com fins expressivos, evitando notas da escala maior, utilizando sempre uma estrutura repetitiva. Nos Estados Unidos surgiu a partir dos cantos de fé religiosa, chamadas spirituals e de outras formas similares, como os cânticos, gritos e canções de trabalho, cantados pelas comunidades dos escravos libertos, com forte raiz estilística na África Ocidental. Suas letras, muitas vezes, incluíam sutis sugestões ou protestos contra a escravidão ou formas de escapar dela.

O blues tem exercido grande influência na música popular ocidental, definindo e influenciando o surgimento da maioria dos estilos musicais como o ragtime, jazz, rhythm and blues, rock and roll e música country, além de ska-rocksteady, soul music e influenciando também na música pop convencional e até na música clássica moderna.

História

As origens

O blues sempre esteve profundamente ligado à cultura afro-americana, especialmente aquela oriunda do sul dos Estados Unidos (Alabama, Mississipi, Louisiana e Geórgia), dos escravos das plantações de algodão que usavam o canto, posteriormente definido como "blues", para embalar suas intermináveis e sofridas jornadas de trabalho. São evidentes tanto em seu ritmo, sensual e vigoroso, quanto na simplicidade de suas poesias que basicamente tratavam de aspectos populares típicos como religião, amor, sexo, traição e trabalho. Com os escravos levados para a América do Norte no início do século XIX, a música africana se moldou no ambiente frio e doloroso da vida nas plantações de algodão. Porém o conceito de "blues" só se tornou conhecido após o término da Guerra Civil quando sua essência passou a ser como um meio de descrever o estado de espírito da população afro-americana. Era um modo mais pessoal e melancólico de expressar seus sofrimentos, angústias e tristezas. A cena, que acabou por tornar-se típica nas plantações do delta do Mississippi, era a legião de negros, trabalhando de forma desgastante, sobre o embalo dos cantos, os "blues".

As raízes no delta

Há várias versões sobre aquela que é a primeira composição típica de blues, assim como seu primeiro idealizador. Diz a lenda que o autoproclamado "Pai do Blues" W. C. Handy ouviu este tipo de música pela primeira vez em 1903, quando viajava clandestinamente em um vagão de trem e observava um homem que tocava violão com um canivete.^{[carece de fontes?]} Daí teria surgido aquele que é dito como o primeiro blues da história, St. Louis Blues. Porém o mais correto a afirmar é que o blues surgiu de uma forma mais ambiental e progressiva do que uma única canção. De fato, a instrumentalização das work songs (canções de trabalho) foi o marco inicial para o surgimento do blues como estilo de música.

O primeiro nome popular a surgir como músico específico de blues foi o de Charley Patton, em meados da década de 20. Posteriormente, na mesma época, surgiram nomes como de Son House, Willie Brown, Leroy Carr, Bo Carter, Silvester Weaver, Blind Willie Johnson, Tommy Johnson entre outros. A princípio, a maioria das canções interpretadas eram cantos tradicionais como Catfish Blues e John The Revelator, canções essas que tiveram vários intérpretes e versões variadas no decorrer da história. Porém, foi na década de 30 que surgiu aquele que é talvez o nome mais influente e idolatrado do blues: Robert Johnson. Influenciado sobretudo por Son House e Willie Brown, Johnson viveu pouco tempo, cerca de 27 anos, sendo que a sua data de nascimento não é totalmente precisa. Vitimado, segundo a lenda, por um whisky envenenado pelo marido de uma de suas amantes.^{[carece de fontes?]} Gravou 29 canções apenas, entre 1936 e 1937, porém são considerados os maiores clássicos de blues de todos os tempos. Diz ainda a lenda que o estrelato de Robert Johnson veio após um trato feito com o diabo numa encruzilhada.^{[carece de fontes?]} Johnson entregou sua alma ao diabo e em troca ele se tornaria o maior cantor de blues de todos os tempos. Coincidências à parte, de fato a curta vida de Robert Johnson é repleta de mistérios, sobretudo a sua controvertida morte.

No final dos anos 30 e inícios dos 40 surgiram as primeiras grandes bandas de blues, de Sonny Boy Williamson e Big Bill Broonzy. E a partir de 1942 o blues sofre sua primeira grande "revolução" interna com o soar das primeiras notas eletrificadas do legendário guitarrista T-Bone Walker. Certamente é deste nome que remonta as origens do formato consagrado do blues moderno, baseado na repetição 12 compassos da melodia base e com o solo totalmente livre do acompanhamento, (ou seja, o puro improviso) o que não ocorria até então já que o solista era na maioria dos casos também o responsável pelo parte rítmica instrumental. O que certamente tornou possível a T-Bone Walker ser o precursor do estilo clássico moderno do blues foram suas raízes no Jazz, que posteriormente imortalizariam a marca de seu Blues. Com a explosão do blues em Chicago e o advento da eletricidade na música, o blues atingiu um patamar novo, deixando de ser restrito a um pequeno grupo, para se tornar cultura popular no sul dos Estados Unidos.

O blues de Chicago

B.B. King

Em meados dos anos 40, começa um período intenso de migração do delta do Mississippi para Chicago, que já ocorria há alguns anos, porém de forma mais escassa. A população negra do sul dos Estados Unidos, procurando fugir da repressão e das condições precárias de vida que lá encontravam, viram em Chicago um lugar para novas oportunidades. Os músicos de Blues que, por essa época, chegavam em grande número a Chicago, encontraram a eletricidade na música, o que possibilitou uma gama enorme de novas possibilidades e os permitiu alçarem vôos mais altos com sua música. Talvez o grande nome dessa nova fase tenha sido o de Muddy Waters, o primeiro a eletrificar todos os instrumentos de sua banda. Com seu blues carregado, poderoso e intenso, Muddy Waters é talvez, junto com Robert Johnson, a figura mais influente e popular do blues americano, sendo o primeiro bluesman a ter seu nome reconhecido fora dos Estados Unidos, sobretudo na Inglaterra, onde influenciaria posteriormente o surgimento de diversas bandas importantes como The Beatles, Yardbirds e The Rolling Stones. Essa última inclusive teve seu nome baseado em uma música de Muddy Waters, Rollin' Stone. Waters compôs e/ou interpretou inúmeros clássicos máximos do blues como Baby Please Don't Go, I Can't Be Satisfied, Honey Bee e Hoochie Coochie Man, entre muitas outras. Sua importância no desenvolvimento do blues como gênero dominante no cenário mundial é tão grande que é necessário um capítulo à parte para descrever toda a sua obra.

Outro grandioso nome do blues surgido nesse período foi o de Willie Dixon. Um dos poucos baixistas líder de banda do Blues, Dixon é considerado o "poeta do blues", já que suas letras se tornaram hinos da cultura bluesística. Sem dúvida é o mais importante compositor da segunda geração do blues. É dele a composição de um dos maiores clássicos, Hoochie Coochie Man, que se tornou famosa na versão de Muddy Waters. Entre outros clássicos estão You Shock Me, I Can't Quit You Baby, Little Red Hooster (composição em parceria com Howlin' Wolf), Spoonful e Back Door Man.

Não menos importante foi o nome de Howlin' Wolf. Guitarrista e gaitista de origem, ficou famoso por sua voz rouca e de um blues bastante swingado. Definiu um estilo impossível de não ser reconhecido, que influenciaria de forma marcante posteriormente músicos como Eric Clapton, Jeff Beck e Stevie Ray Vaughan. Suas parcerias com Willie Dixon renderam verdadeiras obras primas, além de composições conjuntas. Destaques para The Little Red Rooster e Howlin' For My Baby.

A guitarra elétrica se tornou unanimidade absoluta no blues, nesse período, porém nenhum outro nome consagrou tanto a guitarra solo como elemento central do blues quanto B.B. King. Influenciado diretamente por T-Bone Walker, outro virtuose da guitarra solo, B.B. King criou um estilo único e quase inigualável de frasear o instrumento, de forma pura e melódica como poucos conseguem. O seu vibrato tornou-se marca registrada, dando aos solos de guitarra uma forma quase verbal. Sem falar de seu vocal-tenor que muitas vezes se destacava mais que o próprio instrumento. Influenciando praticamente todos os guitarristas que vieram posteriormente, é classificado, merecidamente, como o "rei do blues". De fato, blues e B.B. King hoje são termos quase inseparáveis.

Inevitável não citar a figura de John Lee Hooker, que se identificaria posteriormente pelo seu Booggie, e seu estilo falado de cantar, que se tornaria sua marca registrada. Porém sua importância no blues vai muito mais além do que apenas uma vertente adjunta. Além de ter sido um dos primeiros a eletrificar a guitarra no blues, John Lee Hooker foi o percursor do Blues de Chicago, antes mesmo de Muddy Waters ganhar renome e importância, e suas obras foram de total referência na estilo Rock que estava nascendo.

Os anos 60 e o blues britânico

Um dos momentos mais marcantes do blues foi a apresentação de Muddy Waters em Londres no início dos anos 50. Foi um marco, pois dali em diante o blues ganharia renome internacional e influenciaria o surgimento de novas vertentes musicais, especialmente o rock n' roll. Logicamente Chuck Berry é indiscutível como iniciador do modelo rock, porém sua origem é absoluta no blues, ainda mais na música de Waters. Mas foi o reconhecimento do blues na Inglaterra nos anos 50 que alavancaria o nascimento de uma revolução na história da música ocidental. E foi da fusão do blues, com essa nova vertente, o rock, que nasceria o gênero que marcaria em essência toda a nova geração de músicos que surgia no cenário mundial. Era o blues-rock. Bandas como Beatles, Rolling Stones, Yardbirds e mais posteriormente Cream, Fleetwood Mac, Jeff Beck e Led Zeppelin teriam suas raízes totalmente fundadas no blues elétrico de Chicago. Talvez o grupo de maior importância no recém surgido cenário blues britânico tenha sido John Mayall and the Bluesbreakers, que além de ter grande influência no crescimento do blues dentro do país, foi a banda-alçapão de músicos que viriam a se tornar importantíssimos nesse cenário musical em ascensão, como Eric Clapton, que posteriormente viria a formar o Cream, Peter Green que sairia do grupo para ser líder e compositor do Fleetwood Mac, e Mick Taylor, que seria requisitado como guitarrista dos Rolling Stones. E, com o reconhecimento mundial desses músicos, os nomes clássicos do folk-blues americano como Robert Johnson, Son House, Muddy Waters, Howlin' Wolf e B.B. King passaram a ser referências diretas. Foi no Newport Folk festival de 1963 que o blues teve seu auge, com a apresentação de diversas figuras consagradas do estilo. Daí em diante praticamente todos os músicos dos mais diversos estilos provenientes do rock e blues regravaram clássicos antigos. O Led Zeppelin, em seu primeiro álbum gravou uma série de composições de Willie Dixon, porém incluindo como autoria própria, o que resultaria em uma batalha judicial, que obrigaria a banda a identificar Dixon como autor original.

Na América, os efeitos foram diretos, e músicos como Creedence Clearwater Revival, The Doors, Bob Dylan e Jimi Hendrix desenvolveram seus estilos próprios fundamentados nas raízes do blues. Internamente, nomes como Albert King, Freddie King e Buddy Guy, iniciaram uma mudança na sonoridade do blues, juntando elementos típicos do rock, a guitarra distorcida e pesada, com o som tradicional, o que levaria alguns puristas a rejeitarem essa nova "moda" que contrariava o purismo tradicional da música.

O renascimento nos anos 80

Durante os anos 70, o blues, como forma predominante de influência musical, que havia influenciado o surgimento de diversas outras tendências, ia perdendo espaço cada vez mais para os elementos eletrônicos e especialmente da era disco. Até meados dos anos 80 o blues quase inexistia como estilo musical. As aparições dos músicos clássicos de Chicago eram cada vez mais esporádicas, e a própria nova moda rejeitava a sua tendência não comercial contrastante com a fase "Dancing" dos anos 80. Porém foi com o guitarrista texano Stevie Ray Vaughan, que o blues ganhou novas forças. Virtuoso e intenso ao tocar, Vaughan trouxe à tona um estilo até então adormecido, regravando clássicos e criando uma marca própria, unindo elementos típicos do blues de Chicago de Albert King, B.B. King e Howlin' Wolf, com o virtuosismo de Jimi Hendrix. Medalhões apagados como B.B. King, Eric Clapton e outros voltavam a ser referências, e Vaughan foi o responsável por essa nova fase. Vaughan gravou quatro álbuns de estúdio, e neles estão composições que se tornaram referências ao blues e suas vertentes. Suas interpretações variavam do blues tradicional (Pride and Joy, Texas Flood), ao cool jazz (Stang's Swang, Riviera Paradise), passando por soul music (Life Without You), funk rock (Could't Stand't The Weather) e shuffle (Rude Mood). Após a sua morte prematura em 1990, o blues nunca mais teve a mesma força e influênca que teve em tempos passados, e por isso seu nome é lembrado como um verdadeiro herói na história do blues. Coincidentemente ou não, o desaparecimento gradativo do blues no cenário mundial nos anos 90,

Leadbelly

coincidiu com a queda de praticamente todas a vertentes musicais expressivas, que foram cedendo espaços a estilos comerciais voltados para a mídia e para o marketing, pouco preocupados com uma expressão artística e cultural, da música como forma de transmissão de idéias e emoções, o que levou a uma queda acentuada na qualidade artística das composições musicais nesse final de milênio. Porém numa proporção mais restrita, novos músicos de blues surgem no cenário musical americano como Keb' Mo' e Corey Harris, mas ainda longe de ser expressivo e significativo como outrora fora.

Blues de dança

Blues é também o nome do estilo de dança informal conhecido por “swing dancing”, estilo sem padrões fixos e principalmente baseado no contacto, sensualidade e improvisação.

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Joan Baez

Joan Chandos Baez (nascida em 9 de janeiro de 1941 em Staten Island, Nova Iorque) é uma cantora norte americana de folk, conhecida por seu estilo vocal distinto e opiniões políticas apresentadas abertamente.

História

Primeiros anos

A carreira profissional de Baez começou em 1959 no "Newport Folk Festival", onde com 18 anos, foi a grande revelação. Ela lançou pela Vanguard Records no ano seguinte seu álbum de estréia, "Joan Baez", uma coleção de baladas tradicionais que vendeu moderadamente bem, chamando a atenção pela qualidade do repertório e por seu talento na guitarra acústica, aliado a sua bela voz de soprano. O álbum seguinte, "Joan Baez, Vol. 2", foi lançado em 1961. Ganhou um disco de ouro, o mesmo acontecendo com "Joan Baez in Concert", de 1962. Com apresentações regulares, Joan Baez tornou-se um fenômeno artístico. Em 1963, já era considerada uma das cantoras mais populares dos Estados Unidos. Em 1964 lança o disco Joan Baez/5, incorporando neste trabalho uma seleção de populares canções folk dos Estados Unidos e da América Latina, com destaque para interpretações de composições dos músicos brasileiros Villa-Lobos e Zé do Norte. Além de folk tradicional e canções de protesto, ajudou a promover Bob Dylan, impressionada com suas composições iniciais e incluindo várias delas em seu repertório. Acabaram tornando-se namorados por um tempo, mas o relacionamento acabou em 1965. Entre seu sucessos históricos desta época, podem ser citados "We shall overcome", "With God our side", "All my trials", além de outros.

Anos 60 a 80

Joan Baez e Bob Dylan

Assim como Dylan, Baez foi influenciada pela Invasão Britânica e passou a usar, ainda que discretamente, acompanhamento elétrico, além seu violão a partir de "Farewell Angelina", de 1965, pouco tempo depois de Dylan começar a experimentar o folk rock. No final dos anos 60, Baez flertou com a poesia (lançando o livro "A Journey Through Our Time") e com a música country (com "One day at time", de 1968). No ano seguinte, lançaria um álbum duplo inteiramente dedicado às canções de Bob Dylan, "Any day now". Também tocou em Woodstock, numa época em que estava inteiramente envolvida na luta contra a Guerra do Vietnã.

Em 1968 ela se casa com David Harris, um proeminente opositor da Guerra do Vietnã que seria preso no mesmo ano. Harris, fã de música country, fez com que Baez fosse mais influenciada pelo country rock, começando com "David's Album", de 1970 e culminando com o duplo "Blessed are", de 1971, seu último disco pelo selo Vanguard. Sua versão de "The Night They Drove Old Dixie Down" da The Band foi um sucesso, entrando para o Top Ten americano.

Baez migrou para a A&M Records em 1972, lançando "Come From The Shadows", um álbum explicitamente político, com ácidas críticas ao Vietnã. Após o álbum "Heres to life"(1974), gravado em espanhol, com canções latino-americanas, ela passou a flertar com o pop e a investir em suas próprias músicas, culminando com o elogiado "Diamonds & Rust" em 1975, seu disco de maior sucesso nos anos 70. Em 1976, voltou a se apresentar com Bob Dylan e gravou o duplo ao vivo "From every stage", onde demonstrava sua permanente empatia com seu público. No final dos anos 70, ela mudou brevemente para a CBS Records, lançando "European Tour" em 1980, um disco ao vivo, acústico, que marca um retorno a certa simplicidade musical e talvez, ao melhor formato artístico para seu estilo. Nos anos 80, Joan Baez continuou a se apresentar com freqüência, mantendo um público fiel, mas deixou de gravar discos por grandes gravadoras, registrando seu repertório de forma esporádica por pequenos selos e gravadoras independentes.

Anos recentes

Nos anos 90, apesar dessas mudanças constantes de gravadora, Baez continuou lançando seus álbuns. O CD "Ring them bells", de 1996, foi considerado o melhor trabalho de folk contemporâneo do ano, por revistas especializadas no gênero. O seu último foi "Dark Chords on a Big Guitar", de 2003, após alguns anos sem gravar.

Joan vive em Woodside, Califórnia.

O RETORNO A BILLBOARD

Em 2008, Joan Baez comemorou os 50 anos de sua carreira musical com turnês pelos Estados Unidos e Europa. Também lançou o CD Day After Tomorrow, de 2008, produzido pelo cantor e compositor Steve Earle. O cd marcou a volta de Joan ao Top 200 da Billboard alcançando na semana de lançamento do álbum a posição de número 128, após 29 anos, ou seja desde Honest Lullaby.

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